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纸本墨笔 立轴 纵61.9厘米横33.3厘米 上海博物馆藏一、画面整体印象画面采用倪瓒典型的“三段式”构图：近景为坡陀上生长的六株树木，安岐谓六树分别是松、柏、樟、楠、槐、榆，这些树木被赋予君子般“正直特立”的品格象征，取大痴句“居然相对六君子”曰《六君子图》；中景以大面积空白表现浩渺宁静的水面；远景则是一抹平缓的远山。整个画面气象萧索清旷，用笔简洁疏放，营造出幽远、空灵的意境。至正五年乙酉（1345），云林年四十五岁，土石连勾带皴，树法简练疏放，墨色浓淡得宜，远山则干笔擦染，空灵玄远，题款书法流丽修长，亦是早年本色。如纯以画论殊非云林上乘之作，树法石法无《虞山林壑》《紫芝山房》之老到圆融与厚重，然三百年来允称名作，特以大痴诸题增重。此为虚斋旧物，纸已窳敝，又归刘靖基等。董题在诗塘，诸家跋俱在左右绫边。二、款识及释义：卢山甫每见辄求作画，至正五年（1345年）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之，必大笑也。倪瓒。 《六君子图》是中国绘画史上的重要作品，以其独特的风格和深厚的文人意趣闻名。画上的款识内容为研究元代文人画家的交往与创作提供了珍贵资料。“卢山甫每见辄求作画”表明卢山甫是倪瓒艺术的欣赏者，每次见面都请求作画，显示出他对倪瓒画作的执着追求。“至正五年（１３４５年）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征画”记录了作画的具体时间和情景。公元１３４５年４月８日晚，倪瓒的船停泊在弓河上，卢山甫提着灯拿出纸张恳求作画。弓河可能是无锡城内的一条河道，篝灯表明是在夜间，苦征则强调了卢山甫的迫切心情。“时已惫甚，只得勉以应之”显示倪瓒当时非常疲倦，但仍旧勉强答应了作画请求。这种状态下创作的作品最终成为经典，反映了艺术家对友人的情谊。“大痴老师见之，必大笑也”是倪瓒想象其师黄公望见到此画后的反应。黄公望是元代画坛宗师，年长倪瓒３２岁，二人关系亦师亦友。这里的“大笑”既可理解为会心赞赏，也可视为挚友间的调侃，体现了二人关系的亲近与融洽。卢山甫其人及其与倪瓒之交游关于款识中提到的卢山甫，现有资料表明他是倪瓒的朋友，别号“白石先生”。他能够一再向倪瓒求画，并能在夜晚登船拜访，说明二人关系较为密切。从款识可知，卢山甫是倪瓒画作的爱好者和收藏者，并多次向倪瓒求画。在至正五年四月八日这个夜晚，卢山甫“篝灯出纸，苦征余画”的举动，既显示了他对倪瓒艺术的渴求，也体现了他们之间不拘礼数的关系。倪瓒为黄公望所画的《霅山图》题诗中注明是“以赠山甫卢君”。表明卢山甫不仅是倪瓒的朋友，也与黄公望有交往，他们可能同属于一个文人交游圈。倪瓒的款识，生动展现了元代文人画家之间真挚的交往：有卢山甫这般痴迷艺术的友人，有黄公望这样的亦师亦友的艺坛挚交。倪瓒在疲惫状态下为友人创作的这幅作品，因其简洁的构图、高逸的意境以及深厚的寓意，成为其代表作之一，并对后世产生了深远影响。三、题跋及释义：之一远望云山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴贊云林画。黄公望的题画诗是理解这幅画作意境与两位艺术家深厚情谊的关键。这首诗不仅是对画作的解读，更是两位艺术家灵魂共鸣的见证。“远望云山隔秋水”描绘了画面的远景与中景，对应倪瓒典型的“一河两岸”式构图。一个“隔”字既表现出空间距离，更营造出心理上的疏离感与静谧感，将观者带入倪瓒画作特有的“荒寒”意境。“近看古木擁坡陁”则将视线拉回近景。六株树簇拥在坡陀之上，成为画面的视觉中心。从“远望”到“近看”的视角转换，引导观者从宏观意境进入微观观察。“居然相对六君子，正直特立无偏颇”是全诗的精髓。黄公望将六株树升华为人格化的君子形象，“正直特立无偏颇”既准确描绘了树木的形态特征，更赋予其刚正不阿的君子品格，使《六君子图》成为托物言志的典范之作。从题跋看黄公望与倪瓒的交谊：这则题跋生动体现了二人亦师亦友的知音之情。黄公望作为倪瓒敬重的前辈，不仅在其画作上题诗，更能深刻理解其中蕴含的精神内涵，这是对倪瓒艺术追求的最高肯定。二人艺术理念的高度契合在题跋中得以彰显。黄公望以“君子”诠释树木，表明他完全认同倪瓒通过绘画表达文人价值观的艺术主张，共同践行着元代文人画注重气韵与精神的核心追求。这幅画因黄公望的题诗而得名为《六君子图》，成为中国艺术史上一段佳话。倪瓒在款识中期待“大痴老师见之，必大笑也”，而黄公望确实以这首充满激赏的诗篇作出回应，成就了跨越画面的精神对话。黄公望的题跋完成了从视觉描述到意境解读，再到精神升华的完整过程。它不仅帮助我们理解《六君子图》的艺术价值，更让我们见证了中国艺术史上两位大师基于相互理解与共同艺术追求的深厚情谊。而《六君子图》则因这段题跋而成为承载着双重艺术灵魂的不朽杰作。之二江頭碧树动秋风，江上青山接远空。苦向波心添釣艇，还须画我作渔翁。杇木居士。杇木居士的这首题画诗，生动地描绘了画面景色，并融入了观画的个人感受，达到诗与画的完美交融：“江頭碧树动秋风，江上青山接远空”这两句诗捕捉了画中秋日江景的旷远与生机。“江頭碧树动秋风”勾勒出江畔绿树在秋风中的摇曳之姿，为画面注入了动感。“江上青山接远空”则描绘了远处青山与辽阔天空相接的景象，拓展了画面的空间纵深感，符合倪瓒作品中常见的一河两岸、意境清远的构图特点。“苦向波心添釣艇，还须画我作渔翁”后两句笔锋一转，从描摹画面转向诗人的寄情与想象。“苦向波心添釣艇”流露出诗人渴望在画中碧波间添一叶钓艇的强烈愿望。“还须画我作渔翁”则更进一步，诗人希望自己化身为画中的渔翁，直接表达了诗人希望远离尘世喧嚣、寄情山水、追求隐逸生活的理想。在中国传统文化中，“渔翁”常是隐逸之士的象征。“杇木居士”其人？“杇木”的寓意：“杇木”一词，通常可理解为腐朽的木头。文人用此类词语作号，可能带有自谦、自嘲的意味，也可能暗示着一种甘于平淡、超然物外的心境。这似乎与诗中向往的“渔翁”形象在精神上有某种契合。从其为倪瓒《六君子图》题诗来看，“杇木居士”应当是一位欣赏倪瓒画作、具有一定文化修养的文人雅士。他可能是倪瓒的朋友、同时代的仰慕者，也可能是后世的收藏家或鉴赏家。“杇木居士”的这首题画诗，不仅生动地描绘了倪瓒《六君子图》中的秋江景色，更借由“苦向波心添釣艇，还须画我作渔翁”的感慨，深刻地表达了向往隐逸、寄情山水的高洁情怀。尽管“杇木居士”的具体身份待考，但其诗作已然为我们提供了一个理解倪瓒画作及其在文人心中共鸣的独特视角。之三天风起云林，衆树动秋色。仙人招不来，空山倚晴碧。澂江赵觐。“天风起云林，众树动秋色”，这两句诗艺术地再现了画中秋日林间的动感与生机。“天风起云林”描绘了秋风从云林深处吹来的景象，与倪瓒自题款识中提及的“云林“号呼应。“众树动秋色”则生动勾勒出六株树木在秋风中摇曳的姿态，为倪瓒笔下通常萧索清旷的画面注入了动态的生命力。秋风拂过，众树摇曳，秋意弥漫。“仙人招不来，空山倚晴碧”，后两句笔锋一转，从描摹画面转向诗人的遐思与意境的升华。“仙人招不来”流露出诗人面对画境时，欲寻超尘脱俗的仙人而不得的些许怅惘。“空山倚晴碧”则描绘了雨过天晴后，空寂的山峦映衬着碧蓝天空的清朗景象，进一步强化了画作中孤高旷远的意境，也透露出作者对隐逸生活的向往。赵觐其人？赵觐，字宗弁，江阴（今属江苏）人。江阴在元代有时也被称为澄江。从其为倪瓒《六君子图》题诗来看，赵觐应当是一位活跃于元代的文人，与倪瓒或有交往，至少是倪瓒画作的欣赏者。赵觐的题画诗，不仅捕捉了倪瓒《六君子图》中“天风起云林，众树动秋色”的生动画面，更通过“仙人招不来，空山倚晴碧”的描绘，深化了画作清空高洁、不染尘俗的意境，表达了文人隐逸超脱的理想。之四黄公别去已多年，忽见云林画里传。二老风流遼鹤语，悠然展卷对江天。吴兴錢雲。钤：钱云之印（白）钱云的题画诗，侧重抒发观画的感怀，并融入了对倪瓒及其师黄公望的追思：“黄公别去已多年，忽见云林画里传”，这两句道出了时光流逝与艺术传承的感慨。“黄公”指黄公望是倪瓒亦师亦友的艺坛挚交。黄公望为《六君子图》题诗后多年，钱云在倪瓒的画中，仿佛又见到了两位大师当年的风范。一个“传”字，暗示了倪瓒的画作承载并延续了黄公望的艺术精神。“二老风流辽鹤语，悠然展卷对江天”：后两句诗意进一步升华。“二老风流”紧扣前文，继续追忆黄公望与倪瓒超逸的风采。“辽鹤“典故常用以感慨人世变迁，这里暗含了对二老逝去的怅惘，也平添了一丝仙逸之气。“悠然展卷对江天”则描绘了诗人展读画卷，面对画中开阔江天景色的悠然心境。《六君子图》典型的“一河两岸”式构图，近处坡陀树木，中间大片空白以示浩渺江水，远处浅丘遥岑，正营造出清远空阔的“江天”之境。钱云此句，既是对画境的贴切描述，也流露出对画中蕴含的旷达隐逸情怀的向往。钱云其人？钱云（生卒不详）号泰窝道人，吴兴人。从其题跋款署“吴兴钱云”来看，是一位元代或元末明初吴兴（今浙江湖州）人的一位文人。与倪瓒有交往，或是倪瓒画作的欣赏与收藏者。从诗句内容看，他对倪瓒和黄公望的艺坛交往颇为熟悉且心怀追慕。钱云的这首题画诗，并未着力描绘《六君子图》的具体物象，而是着重抒发观赏画作时对倪瓒、黄公望“二老”艺术风采的追忆与敬仰，巧妙地将人事的感慨融入对画面清旷江天意境的体味中，体现了元代文人题画诗常见的怀古思远、寄情画境的特色。之五诗塘：雲林画虽寂寥小景，自有煙霞之色，非画家者流纵横俗状也。此幅有子久诗，又倪于称子久为师，俱所创见，真可宝也。壬寅重九后二月观。董其昌。钤：董其昌印（白）太史氏（朱）玄赏斋（白）董其昌此段跋语从美学品格与画史脉络两个方面，对《六君子图》作出极为精辟的定论。对画境的美学阐释“雲林画虽寂寥小景，自有煙云之色，非画家者流纵横俗状也。”此句精准概括了倪瓒艺术的核心境界。“寂寥小景”直接对应《六君子图》的视觉呈现：简练的“一河两岸”构图，疏朗的六株秋树，大面积的留白，共同营造出一种空灵、静谧乃至荒寒的“寂寥”之感。然而，董其昌敏锐地指出，在这看似萧索的景象中，却“自有煙云之色”。这并非指具体的云雾描绘，而是指画作内在的氤氲气韵与蓬勃生机。倪瓒以干淡松秀的笔墨，于极简中蕴藏无穷变化，使画面在清旷之外更显润泽，在空寂之中饱含生意。正因如此，其格调方能超越专注于形似、用笔纵横刻露的“画家者流”，达到“逸品”的文人画至高境界。对画史关系的独特发现与价值认定“此幅有子久诗，又倪于称子久为师，俱所创见，真可宝也。”董其昌在此强调了一个他视为“创见”的珍贵史实：此卷同时包含了黄公望的题诗与倪瓒尊称黄公望为师的款识。这为理解宋元以后“文人画”体系内部的师承与交融提供了绝佳范例。黄公望的题诗不仅点破了“六君子”的画题，其本人更是“南宗”山水画的巨擘。倪瓒在款识中戏言“大痴老师见之，必大笑也”，口吻亲昵，印证了二人亦师亦友的深厚情谊。一件作品同时凝聚了两位宗师级人物的笔墨与精神往来，在董其昌看来，这超越了作品本身的艺术价值，更具有画史文献的“双重宝迹”意义，故发出“真可宝也”的赞叹。董其昌的题跋揭示出《六君子图》不仅是倪瓒“寂寥”画境的典范，更是元代文人画理念与实践的结晶，其价值因记录了黄公望与倪瓒这对师徒兼挚交的艺坛佳话而愈发珍贵。董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭人，明代书画家。壬寅为1602年，董其昌时年48岁。之六画之简者具神骨，韻气则不薄，以气有余也。郳云林兹图高淡疏远，不稠不穠。譬之渊明与柴桑辈逍遥敷浅烟浦間，萧條高寄，眽为领略，斯堇堇作画观也歟。明崇祯十三年端陽后五日，㶏渔王鐸题为北海孫父母，时在北畿，同观吴達可、申素園也。王铎的跋语精辟地阐释了倪瓒画作的艺术特色与精神内涵。从以下几个层面理解其与倪瓒画境的契合：简而神厚，气韵充盈：王铎开篇即点出倪瓒画作的核心，“简者具神骨”。倪瓒的《六君子图》正体现了其典型的“三段式”构图：近景坡陀树木，中景大片空白以示浩渺湖水，远景一抹远山。这种极简的布局，正是王铎所说的“简”。然而，倪瓒以“枯而见润的简练笔墨”，于极简中蕴藏无穷变化，使画面在清旷之外更显润泽，在空寂之中饱含生意，正所谓“气韵充盈”，简淡而不单薄，王铎因而赞其“韻气则不薄，以气有余也”。高淡疏远，不稠不穠：“高淡疏远”概括了倪瓒画作萧索清旷、近乎荒凉的意境。《六君子图》中，疏林坡岸，浅水遥岑，正是其“一河两岸”式构图的典型体现。而“不稠不穠”既指倪瓒惜墨如金的笔墨习惯，也精准描述了其画作空灵静谧的格调。以陶渊明为喻，超越画技：王铎将观赏倪瓒的画，比作领略陶渊明诗歌的脉脉神韵。这表明倪瓒的画如同陶渊明的诗，其价值远超技艺层面，更在于画外之韵、象外之意，是画家清高人格与旷达情怀的寄托。倪瓒主张绘画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，并“抒发胸中逸气”，正与此喻相通。王铎此句指出欣赏倪瓒的画，不能停留在技法层面（斯堇堇作画观也歟），而应品味其超逸的精神境界。吴达可其人？吴达可，(生卒年不详)明代官员。字叔行，江苏宜兴人。万历五年(1577)进士，授御史。二十七年巡盐长芦。嘉靖中大同用兵急需款项，户部议调盐课补给。以力抗争，调盐课未果。撰有《盐政题稿》。申素园其人？申佳胤（1603-1644），字孔嘉，又字濬源，号素园，北直隶永年（今河北永年）人。《明史》避雍正皇帝胤禛之名讳而作申佳允，申涵光之父。崇祯四年进士，历任知县、吏部文选司主事、吏部考功司员外郎、南京国子监博士、大理寺评事、太仆寺丞等职。甲申之变，佳胤殉国死节，赠太仆寺少卿，谥节愍。入清，褒扬忠烈，赐谥端愍。有《申端愍公诗集》、《申端愍公文集》传世。诗人宋琬《申素园先生挽词》之一：“乾坤何事竟沧桑，野草燐燐碧血光。浩气自能昭日月，忠魂原不计蒸尝。定为精卫填东海，时驾文螭览大荒。况有遗孤嵇绍在，彩毫五色倍琳琅。”王铎的这段跋语，精准地把握了《六君子图》乃至其整体艺术风格的精髓：于极简的形式中，蕴含着丰沛的神韵与骨力，以及超然物外的文人气质。他将倪瓒画作比作陶渊明的诗篇，提升了画的意境，强调其精神性与逸品的格调。然甲申之变后，王铎再次面对申素园这样的同观者，不知当作何想？王铎（1592-1652），字觉斯，明末清初书画家。出身寒微，书法成就极高，与董其昌并称“南董北王”，著有《拟山园帖》。之七李君实云，云林《六君子图》乃松柏樟楠槐榆六树，行列修挺，疏密掩映，位置得宜，而皆在平地，且气象萧索，有贤人在下位之象，豈当日运数否塞高流隐遁而为是舆。明代鉴赏家李日华的跋语，对倪瓒《六君子图》的解读极为深刻，不仅点明了画面的物理构成，更深入地挖掘了其背后的象征意义与社会隐喻。李日华（1565-1635）浙江嘉兴人，字君实，号竹懒，又号九疑。能书画，善鉴赏，世称博物君子，亚于王维俭、董其昌，而微兼二公之长。评画之作，文字绝佳。诗亦纤艳可喜。著有《官制备考》《姓氏谱纂》《李丛谈》《书画想象录》《紫桃轩杂录》《六研斋笔记》等。跋语与画境的深入阐释（一）物象指认与形式分析 “云林六君子图乃松柏樟楠槐榆六树，行列修挺，疏密掩映，位置得宜”一句，首先对画中核心物象作出了明确的指认，将“六君子”落实为六种在传统文化中均被视为嘉木的树种。同时，“行列修挺”精准地描述了六株树木并肩直立、疏朗挺拔的视觉形象，“疏密掩映，位置得宜”则赞扬了倪瓒在构图上的匠心，于极简的布局中经营出丰富的节奏与空间关系。这正对应了画作近景的视觉中心。（二）意境感知与核心隐喻“而皆在平地，且气象萧索”是关键性的转折。李君实敏锐地注意到，这六株本可参天的嘉木，并非生长于崇山峻岭之巅，而是置身于一片平坦的坡陀之上，结合画面“一河两岸”式构图中大片空白所营造的荒寒寂寥之感，整体呈现出一种“萧索”的气象。由此，他提出了全篇的核心洞见：“有贤人在下位之象”。这便将画面的自然景物升华为了一个强烈的社会隐喻，德才兼备的君子因时运不济，而屈居于卑微的地位。（三）历史语境与创作动机的推测“豈当日运数否塞高流隐遁而为是舆”一句，是将前述的隐喻放回元末的具体历史语境中进行考察。李君实推测，倪瓒创作此画，或许正是由于当时世道混乱、时运阻塞，致使众多的俊杰之士只能选择隐逸避世，这幅画正是此种普遍社会状况与集体心态的写照。倪瓒本人作为“高流”之一，其画作不仅是对外在景物的描绘，更是内在境遇与时代精神的写照。李日华的跋语揭示了《六君子图》超越景物描摹的深层价值：它是一幅以精妙的艺术语言构成的寓兴之作，通过“嘉木在平地”这一独特意象，深刻而含蓄地表达了在特殊时代中，怀才不遇的贤士们共同的精神境遇与孤高情怀。之八云林《六君子图》乃元人名迹中有数之物，与大痴《富春山居》、叔明《聽松》二图同藏天府。嘉靖己巳香东少宰蒙赐出，洵词林稽古之榮，不然人间安得睹此名迹也。成親王。钤：成親王（白）成亲王的题跋，从历史收藏与艺术价值的角度，对《六君子图》给予了极高评价。“云林六君子图乃元人名迹中有数之物”，开宗明义，推许《六君子图》为元代传世画作中屈指可数的瑰宝。倪瓒的画风，以其独特的“一河两岸”三段式构图著称，近处坡陀上松、柏、樟、楠、槐、榆六株古木行列修挺，中间留白以示浩渺江湖，远处远山空阔。这种布局营造出清远、萧疏的意境，被董其昌赞为“虽寂寥小景，自有烟云之色”。其笔墨高淡疏远，不稠不秾，干笔皴擦，意境荒寒，被誉为“逸品”的典范，在元四家中独树一帜。“与大痴富春山居、叔明聽松二图同藏天府”，成亲王将此图与黄公望的《富春山居图》、王蒙的《听松图》并列，三者同属清宫内府珍藏的元画极品。“同藏天府”点明了它们曾作为清宫重要书画收藏的身份。黄公望作为倪瓒的师友，亦为《六君子图》题诗，其《富春山居图》亦是中国山水画的另一座高峰。王蒙的《听松图》则代表了元四家中构图繁密、气势恢宏的一路。将倪瓒此图与黄、王杰作并置，足见其在艺术史上崇高的地位。“嘉靖己巳香东少宰蒙赐出，洵词林稽古之榮，不然人间安得睹此名迹也”，此句揭示了《六君子图》一段重要的流传经历。“嘉靖己巳”，公元1569年，明穆宗隆庆三年，“香东少宰”（其人考证详见下文）蒙皇帝赏赐，此图得以流出宫禁。成亲王感慨，若非如此，世人怎能得见这件名迹？这既点出了此作曾为宫禁秘藏的显赫身份，也暗示了其流传民间之不易。倪瓒作画常“聊以自娱”，抒发“胸中逸气”，此图能由宫廷重返士林，在成亲王看来，无疑是文人雅士的幸事（“词林稽古之榮”）。“香东少宰”其人？关于跋语中提到的“香东少宰”，“少宰”：在古代，这通常是对吏部侍郎的别称。吏部侍郎为吏部的副长官，地位显要。“香东”：很可能是这位官员的别号或斋号。“香东少宰”指的应该是一位在嘉靖或隆庆年间曾任吏部侍郎、别号“香东”的官员。成亲王跋语中提及他于“嘉靖己巳”（1569年）蒙赐出《六君子图》，可知他是一位明代中后期的高级文官，并且深受皇帝器重，故能获赐如此珍贵的画作。成亲王的这段跋语，不仅肯定了倪瓒《六君子图》清高绝俗的艺术境界与其在元代绘画史上的顶尖地位，还揭示了其由清宫内府珍藏，并曾于明代因赏赐而流出宫禁的流传经历。之九岁事峥嵘，兀坐斗室，取此画张之，虽晷短天寒，觉静对移时，弥觉其永。先生能移我情哉，此亦何减成连之琴也。时同治十二年嘉平月小除日，长沙周寿昌自菴氏静赏于退思室并记。钤：周寿昌印（白）自盦（朱）周寿昌此段跋语，以细腻的笔触记录了其在特定时节静对倪瓒《六君子图》的深刻审美体验，将画作的移情之力阐发得淋漓尽致。跋语与画境的深入阐释（一）特定时空下的静观体验“岁事峥嵘，兀坐斗室，取此画张之，虽晷短天寒”几句，点明了赏画的具体情境。时值年末（岁事峥嵘），公务繁忙或世事繁杂，作者独自端坐于狭小的书斋之中，且正值白昼最短、天气最寒（晷短天寒）的冬至时节。在此外部环境萧条、内心或许亦感孤寂的背景下，他展开了《六君子图》。（二）画境对心境的净化与延展然而，面对倪瓒笔下那典型的“一河两岸”式构图，近景疏林坡石，中景空阔的湖水，远景一抹遥岑，整个画面气象萧索，意境清远，作者感受到的并非更深的寒意，而是“觉静对移时，弥觉其永”。画中永恒的宁静与空灵，使他忘却了尘世的喧嚣与季节的严酷，在静心对坐中，时间仿佛被拉长、延展，心灵获得了深沉的安宁。倪瓒画中固有的不食人间烟火的荒寒之气，在此刻反而成为涤荡尘虑、安顿心灵的力量。（三）“移我情”与“成连之琴”的至高评价周氏最终由衷感叹：“先生能移我哉，此亦何减成连之琴也”。“移我情”典出《琴苑》，意指艺术具有改变、升华人的情操的伟力。他更进一步，将欣赏倪瓒此画的体验，比作春秋时期琴师成连引导伯牙至海上，令其在大自然中悟得琴道真谛，最终情志迁化、琴艺大进的故事。此喻极为精当且崇高，它表明《六君子图》已不仅仅是一件视觉艺术品，更如成连之琴，是一种引导观者进入超然物外、精神升华之境的媒介。倪瓒画中高洁的“六君子”意象与绝去尘滓的意境，成功地使观者暂时脱离了“岁事峥嵘”的现实，完成了精神的净化与栖息。周寿昌其人？周寿昌（1814-1884），清代官员、学者。字应甫，一字荇农，号自庵，湖南长沙人。道光二十五年（1845年）进士，选翰林院庶吉士，后官至礼部侍郎。他学识渊博，尤精于历史及文学，著有《汉书注校补》《后汉书注补正》《三国志注证遗》《思益堂诗文集》等。从跋语中“长沙周寿昌自菴氏”及“退思室”可知，此段文字正是他于书斋中赏画所作，符合其作为晚清重要文臣与学者的身份。周寿昌的题跋，从一个亲历者的角度，生动地诠释了倪瓒《六君子图》超越时空的艺术感染力。它不仅描绘了画作如何在一个“晷短天寒”的冬日，为困于“斗室”的观者带来心灵的宁静与时间的永恒感，更以“成连之琴”为喻，将这幅画提升至能够陶冶性情、引领精神升华的至高境界。之十钱塘许乃普借观，留几案者三日，子彭寿侍。道光己酉嘉平下澣。钤：臣许乃普（朱）滇生过眼（朱）许乃普此段观款虽言语简练，却生动记录了其与倪瓒《六君子图》一段深刻的艺术因缘，并透露出丰富的文化信息。“借观，留几案者三日”是这段题识的核心。这看似平淡的记录，实则是对倪瓒画作至高无上的赞誉。倪瓒的《六君子图》以其典型的“一河两岸”式构图著称——近景坡陀上六树修挺而立，中景大片空白以示浩渺湖光，远景一抹浅淡的远山。整个画面气象萧索，意境高淡疏远。这种极简至空的风格，并非一览无余，其内在的笔墨韵味与荒寒意境需要观者沉静下来，反复品味与“神游”其中。许乃普将画作留于案头三日，正是这种深度沉浸式鉴赏的体现，他需要时间细细咀嚼其干笔皴擦的微妙变化，感受其空旷布局中的无尽空间，并体悟画中“六君子”所象征的孤高贞洁的文人品格。这三日，是画作“移人情”的过程，也是观者与画家跨越时空进行精神对话的过程。“子彭寿侍”一句，则为此番静赏增添了一层家学传承的意味。他让儿子许彭寿在旁陪伴观画，意在使晚辈亲炙前代名迹，这不仅是艺术鉴赏的启蒙，更是对其中所承载的文人精神与君子风范的传承。许乃普（１７８７－１８６６），字季鸿，一字贞锡，号滇生，浙江钱塘（今杭州）人。他是清代嘉道年间重要的官员与书法家、鉴藏家。嘉庆二十五年（１８２０年）榜眼，授翰林院编修，历官工部、刑部、吏部、户部尚书，并多次出任考官，官至太子少保。他书法秀劲，尤工小楷，得力于唐代欧阳询、虞世南，为当时所重。其鉴藏印记如“滇生过眼”“许乃普印”等常见于古代书画名迹之上。此段观款钤“臣许乃普”（朱）、“滇生过眼”（朱）二印，并纪年“道光己酉嘉平下澣“（即道光二十九年，公元１８４９年农历十二月下旬），与其身份及活动时代完全吻合。许乃普的这段观款，以其“留观三日”的具体行为，有力地印证了倪瓒《六君子图》并非仅以形式悦人，而是具有引人深入其间、令人流连忘返的深厚艺术感染力与精神感召力。它不仅是许乃普个人鉴赏活动的一次珍贵记录，也反映了清代高级文官阶层对倪瓒清逸画风的推崇与传承。十一咸丰癸丑十一月八日桂林陈鑅、陈琠同观。钤：鑅（白）臣琠之印（白）关于倪瓒《六君子图》上“咸丰癸丑十一月八日桂林陈鑅、陈琠同观”这则观款中提到的陈鑅、陈琠二人，详情待考证，但从其籍贯“桂林”来看，他很可能出自广西桂林的陈氏家族。清代桂林陈氏是科名显赫的望族，其中以陈宏谋家族最为著名。陈鑅应是一位具有书画鉴赏能力的文人或官员。陈琠的具体生平同样有待考证，不过观款上所钤“臣琠之印”提供了重要信息。在清代书画鉴藏惯例中，“臣”字印通常表明钤印者为朝廷官员。由此可以推断，陈琠应当具有官员身份。从二人同时观画并共同留款来看，陈琠与陈鑅关系密切，很可能是兄弟或同族。咸丰癸丑年即咸丰三年（公元1853年），陈鑅与陈琠一同观赏《六君子图》并留下观款，这个事实本身说明了几个问题：首先，二人都对书画艺术有着浓厚的兴趣；其次，当时这幅名作正在他们能够接触到的收藏圈中流传；最重要的是，这次观赏活动为《六君子图》的流传经历增添了新的见证。尽管陈鑅和陈琠的具体生平事迹还有待进一步查考，但可以确定的是，他们在咸丰三年共同观赏倪瓒《六君子图》并留下观款，为这幅名作的收藏流传史提供了珍贵的记录。从整个《六君子图》的题跋序列来看，陈氏二人的观款延续了明清以来文人官员鉴赏名迹的传统，体现了这幅元画经典在清代收藏体系中的重要地位。十二孙承澤《庚子销夏记》卷二记此图云：雲林画在逸品，收藏家以有无论雅俗，予見其画最多，然伪者十之六七，生平玅蹟無如《六君子图》，其倾倒如此。光绪四年二月锡缜、張度、胡義赞、张之洞、王守训、王懿荣同观于東楳厂漢軍许氏西園。懿荣记。同时京师藏倪迂画真迹者：胡户部義赞有《竹石霜柯图》，张兵部度家一图，有孙大雅题，皆此日同观，此图中人故牵连记之。钤：王正孺（朱白）王懿荣的题跋，虽然简短，却生动地记录了一次晚清文人雅士鉴赏倪瓒《六君子图》真迹的雅集。这段题跋包含了两个主要部分：其一是王懿荣引用了清代孙承泽在《庚子销夏记》中对倪瓒《六君子图》的评价；其二是记录了光绪四年（1878年）二月的一次同观此画的雅集活动。（一）借孙承泽之口，盛赞《六君子图》王懿荣首先引用孙承泽的观点，将倪瓒的画作列为“逸品”。在中国画论中，“逸品”通常指超越常规技法、格调清高、富有隐逸情趣的作品，是艺术品第中的最高境界。倪瓒的画风简淡荒疏，正是“逸品”的典型代表。孙承泽进一步指出，在当时收藏家圈子中，是否收藏有倪瓒的真迹，已经成为区分“雅俗”的标准。这表明倪瓒的作品在收藏家心目中具有极高的地位，是文人雅士身份的一种象征。孙承泽也感慨倪瓒画作的伪作极多（“然伪者十之六七”），这反衬出倪瓒真迹的珍贵和难得。在孙承泽所见过的大量倪瓒画作中，他唯独推举《六君子图》为倪瓒的“生平玅蹟”，并用了“其倾倒如此”来形容自己对这幅画的极度钦佩和折服。王懿荣引用此言，既表达了对前辈眼光的认同，也强化了《六君子图》在倪瓒作品中的至高地位。（二）记录雅集，凸显真迹鉴赏的机缘王懿荣详细记录了光绪四年二月的这次观赏活动，地点在“東楳厂漢軍许氏西園”。“東楳厂”是北京琉璃厂东街的梅厂胡同一带，那里是清末文人墨客、古董商贩聚集之地。“汉军许氏”可能指一位汉军旗人许姓的收藏家。 这次雅集汇聚了锡缜、张度、胡義赞、张之洞、王守训、王懿荣等一批晚清名士，他们一同鉴赏《六君子图》真迹，这本身就是一次高层次的文人交流活动。王懿荣特意记录，意在强调此画的珍贵以及此次观赏机会的难得。 王懿荣还额外提到，当日同观者中，胡義赞藏有倪瓒的《竹石霜柯图》，张度家中也藏有一幅有孙大雅题跋的倪瓒画作。他“牵连记之”，一方面说明了当时京师倪瓒真迹的流传情况，另一方面也烘托出此次雅集是以倪瓒书画为主题的专门鉴赏活动，进一步彰显了《六君子图》的中心地位。（三）王懿荣的鉴藏家身份 王懿荣是晚清著名的金石学家、鉴藏家，也是甲骨文的最早发现者。他的题跋和记录，本身就具有很高的学术价值和史料价值。他钤盖的“王正孺”印（朱白文），也是其鉴藏活动的一个实物见证。王懿荣的这段题跋，虽然篇幅不长，但内涵丰富。它通过引用前代权威著录（孙承泽《庚子销夏记》），确立了倪瓒《六君子图》的崇高艺术地位；又通过记录一次精英文人的雅集，展现了晚清鉴藏家群体对倪瓒艺术的推崇以及当时金石书画鉴赏的风气。同时，题跋中提及的诸位同观者，均是晚清在政治、文化、收藏领域有一定影响力的人物，这次观赏活动本身也是晚清文人交游与书画鉴藏史的一个生动缩影。王懿荣题跋中提及的同观者，大多是晚清政界、学界的知名人物。锡缜（1826-？），清末官员、文人。原名锡淳，字厚安，满洲人。曾任驻藏大臣等职。工书法，善诗文。 雅好书画，参与此次鉴赏活动，可见其文人雅趣。張度 (1830-1904)，字吉人，号叔宪，自署无意识界老衲，浙江长兴人。清末官员、收藏家。曾官至兵部郎中（故王跋中称“张兵部“）。善书法，富收藏。 家中藏有倪瓒画作（王跋中提及'有孙大雅题'）。与王懿荣、胡义赞等常有金石书画之好。胡義赞 (1831-？)，字石查（一作石槎），河南光山人。清末官员、收藏家。曾官户部郎中（故王跋中称“胡户部”）。富藏金石书画，所藏泉币，杨守敬尊为海内第一，亦工书画，黄宾虹称其是国画“道咸中兴”的代表人物之一。 藏有倪瓒《竹石霜柯图》。其子曾将其仿古书画作品集成手卷，上有张度、王懿荣等人题识，可见他们交往密切。张之洞 (1837-1909)，字孝达，号香涛，清末重臣、学者，洋务派代表人物之一。曾任湖广总督、军机大臣等。 虽以政事闻名，但亦为学者型官员，对传统文化有深厚修养，参与此类雅集合乎其身份。王守训，清末学者、藏书家。字仲彝，号松溪，山东黄县人。光绪进士，曾任翰林院编修。 精于经学，喜藏书，与王懿荣同为山东籍学者，可能有交游。王懿荣 (1845-1900)，字正儒，一字廉生（莲生）。山东福山人。晚清官员、著名金石学家、鉴藏家。为发现和收藏甲骨文第一人，被誉为“甲骨文之父”。曾三任国子监祭酒。嗜金石，富收藏，与当时鉴藏家、学者交流密切。善书法。1900年八国联军攻入北京，投井殉国。 此次题跋的记录者。其《王懿荣集》中收有与同僚鉴藏家切磋交流的诗文。他与张度、胡义赞等人在金石书画方面多有往来。四、鉴藏印及考证（一）鉴藏印（1）安（朱，圆）（2）儀周鑑赏（白）（3）云心心赏（朱）（4）温啓封印（白）（5）淞州（朱）（6）棠村审定（白）（7）松云山水窟（朱）（8）宗汴（白）（9）燕冀世家（白）（10）钱云之印（白）（11）？？子长印（白）（12）韩泰华印（朱）（13）小亭（朱）（14）小亭眼福（白）（15）虚斋审定（白）（16）长沙周自盦氏收藏书籍字画碑版印（朱）（17）？家玩（白）（18）？（朱）（19）玄赏斋（白）（20）心赏（朱，葫芦）（21）周寿昌荇農氏所藏（朱）（22）玉雨堂印（白）（23）小亭秘玩（朱）（24）董其昌印（白）（25）太史氏（朱）（26）长宜子孙（白）（27）孙承泽印（朱）（28）青笠绿簑斋藏（朱）（29）成親王（白）（30）周寿昌印（白）（31）自盦（朱）（32）臣许乃普（朱）（33）滇生过眼（朱）（34）鑅（白）（35）臣琠之印（白）（36）王正孺（朱白）（37）虚斋至精之品（朱）（38）莱臣心赏（朱）（39）吴兴庞氏珍藏（朱）（二）鉴藏印考证（1）安（朱，圆）（2）儀周鑑赏（白）（20）心赏（朱，葫芦）以上三方为大藏家安岐用印。安岐（1683-1745 年以后），字仪周，号麓村，别号松泉老人，先世为朝鲜人，后入八旗籍，居天津，是清代著名书画收藏家。其父是康熙年间津门大盐商，家资甚富。安岐酷嗜古今书画名迹，在津建沽水草堂，书斋名古香书屋，中贮历代名家翰墨，一时有 “收藏之富，甲于海内” 之誉。乾隆七年（1742 年）60 岁时，他将积累数十年之书画札记汇成一帙，共六卷，名《墨缘汇观》。其藏品后多归入乾隆内府。主要鉴藏印有 “仪周鉴赏”“安岐之印”“安氏仪周书画之章”“安仪周家珍藏”“朝鲜人” 等。（3）云心心赏（朱）待考（4）温啓封印（白）温启封，山西太谷县人，是温忠翰的父亲，在清朝时期担任过刑部郎中。温启封在文化领域有一定的参与。在书画收藏方面，他曾收藏过隋朝僧人智永的《释智永真草千文卷》，该卷在当时具有重要的文化价值。这件藏品后来被顾文彬购得，并在其编撰的《过云楼书画记》中有所记载。（6）棠村审定（白）梁清标（1620-1691），字玉立，一字苍岩，号棠村，一号蕉林。明末清初著名藏书家、文学家，名列“贰臣传”，直隶真定（今河北省正定县）人。（7）松云山水窟（朱）待考（8）宗汴（白）（9）燕冀世家（白）据所钤位置或为燕氏印，待考。燕宗汴：清代燕氏家族成员，家族历史悠久，其后代现居朱寨镇陈楼村。（10）钱云之印（白）（11）？子？印（白）钤印模糊不辨，据所钤位置或为钱氏印。待考。钱云，号泰窝道人，吴兴人。元或元末明初湖州人，生平待考。（12）韩泰华印（朱）（13）小亭（朱）（14）小亭眼福（白）（22）玉雨堂印（白）（23）小亭秘玩（朱）以上五方为韩泰华用印。“小亭眼福” 是清代藏书家韩泰华的印章。韩泰华是清代著名的藏书家，其藏书处为 “玉雨堂”。“小亭眼福” 这枚印章属于收藏鉴赏印，多用于钤盖书画文物，体现了韩泰华对所藏之物的鉴赏和珍视。（15）虚斋审定（白）（37）虚斋至精之品（朱）（38）莱臣心赏（朱）（39）吴兴庞氏珍藏（朱）庞元济四方。庞元济（1864-1949），字莱臣，号虚斋。浙江吴兴南浔人。被誉为“全世界最富盛名”的中国书画收藏大家。（16）长沙周自盦氏收藏书籍字画碑版印（朱）（21）周寿昌荇農氏所藏（朱）（30）周寿昌印（白）（31）自盦（朱）以上四方为周寿昌用印。周寿昌（1814-1884）清代诗人。字应甫，一字荇农，号友生、自庵等，湖南长沙人。道光二十五年进士，由编修累迁内阁学士兼礼部侍郎。光绪初罢官居京师，以著述为事，诗文、书、画，俱负重名。山水极秀润，有士气，又富收藏。著有《思益堂集》《汉书注校补》。（17）？家玩（白）钤印模糊不辨，待考。（18）？（朱）钤印模糊不辨，待考。（19）玄赏斋（白）（24）董其昌印（白）（25）太史氏（朱）以上三方为董其昌用印。董其昌（1555年-1636年），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明朝大臣、书画家。（26）长宜子孙（白）（27）孙承泽印（朱）以上两方为孙承泽用印。孙承泽（1593-1676），字耳北，一作耳伯，号北海，又号退谷、退谷逸叟、退谷老人、退翁、退道人，山东益都人，世隶顺天府上林苑（今河北大兴）。明末清初政治家、收藏家。明崇祯四年（1631）中进士。官至刑科给事中。清顺治元年（1644）被起用，历任吏科给事中、太常寺卿、大理寺卿、兵部侍郎、吏部右侍郎等职。富收藏，精鉴书画。著有《春明梦余录》《天府广记》《庚子消夏记》《九州山水考》《溯洄集》《研山斋集》等四十余种，多传于世。卒年八十五。寓号“研山堂”，内有“万卷楼”。（5）淞州（朱）（28）青笠绿簑斋藏（朱）以上两方为谢淞洲用印。谢淞洲（生卒年不详），字沧湄，号林村，长洲（今江苏苏州）人。工书画，精鉴赏，曾被清雍正皇帝召至京城，命其鉴定内府所藏书画，颇受重用。谢淞洲收藏的书画作品中，“青笠绿簑斋藏” 与 “淞州” 印常一同出现。（29）成親王（白）爱新觉罗·永瑆（1752-1823年），字镜泉，号少庵，别号诒晋斋主人，清高宗弘历（乾隆皇帝）第十一子，嘉庆帝异母兄，著名书法家，与翁方纲、刘墉、铁保并列“乾隆四家”，清朝世袭亲王。（32）臣许乃普（朱）（33）滇生过眼（朱）以上两方为许乃普用印。许乃普（1787-1866）浙江钱塘人。字季鸿，一字经厓，别字滇生。（34）鑅（白）陈鑅，生平待考，据地方志与家族史料间接推测，或为广西桂林陈氏家族成员。清代桂林陈氏家族科名显赫，如陈宏谋家族。陈鑅可能是一位具有书画鉴赏能力的文人或官员。 （35）臣琠之印（白）陈琠，生平待考，据观款印文及同期题跋惯例推测，观款钤印“臣琠之印” 表明其为官员。陈琠应与陈鑅关系密切，很可能为兄弟或同族。二人于咸丰三年（1853年）一同观赏《六君子图》，表明他们均对书画有兴趣，且当时该画作应在他们能够接触到的收藏圈子中。 （36）王正孺（朱白）王懿荣（1845-1900）字正儒，一字廉生，原籍云南，山东省福山县（今烟台市福山区）古现村人。五、著录：（1）《虚斋名画录》卷七（2）《历朝名画共赏集》第二册（3）《支那名画宝鑑》三五二

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